klavierspielende Hände

Konzept einer Klaviermethodik

Kurzcharakteristik

Mein Klavierunterricht basiert auf einem ganzheitlichen Musikausbildungskonzept. Neben einer fundierten spieltechnischen Ausbildung – Leichtigkeit, Klangsinn und Virtuosität als Zielsetzung – werden das Musikerleben und eigenschöpferische Aspekte gefördert. Von der ersten Stunde an lege ich Wert auf eine Ausgewogenheit zwischen Hörerfahrung, instrumentaler Spielweise und musikalischer Bildung.

Das Lehrer-Schüler-Verhältnis in meinem Unterricht ist geprägt von einer progressiven Pädagogik, die Arnold Schönberg folgendermaßen charakterisiert hat:

Der Lehrer, der sich nicht echauffiert, weil er nur sagt ‚was er weiß‘, strengt auch seine Schüler zu wenig an. Von ihm selbst muß die Bewegung ausgehen, seine Unrast muß sich auf die Schüler übertragen. Dann werden sie suchen wie er […]. Die Bewegung, die auf solche Art vom Lehrer ausgeht, kommt wieder zu ihm zurück.

Jede Unterrichtseinheit soll ein gegenseitiges Lehren und Lernen sein. Nur ein lernender Lehrer kann seine Vorbildfunktion glaubhaft wahrnehmen.

Methodische Ansätze

  1. Die Schülerpersönlichkeit
    • In der Anfangsphase der Zusammenarbeit steht das Einschätzen des musikalischen, spieltechnischen, künstlerischen und charakterlichen Entwicklungsstandes des Schülers.
    • Daraus folgend wird ein entsprechender Aufgabenkatalog zur Verbesserung der Leistungsfähigkeit entwickelt.
  2. Erarbeitung eines Werkes
    • Der erste Schritt als Voraussetzung für einen musikalischen, verläßlichen und auswendigen Vortrag eines Klavierstückes stellt das Erfassen und Aneignen des Notentextes dar. Hier wird zudem das Fundament für ein rationelles und ökonomisches Üben gelegt.
    • Aufbauend darauf wird mit dem Mittel der musikalisch-strukturellen Analyse das musikalische Verständnis des Notentextes herausgebildet.
    • Textkenntnis (Auswendiglernen): Der Notentext wird in kleine, musikalisch sinnvolle Einheiten zerlegt, die nach und nach zu immer größeren Einheiten zusammenwachsen, bis das Werk schließlich komplett angeeignet ist. Hier führt die konsequente Nutzung und Verknüpfung verschiedener Lernkanäle (motorisches, kognitives, semantisch-syntaktisches, emotionales Gedächtnis (G. Mantel, 2003) zu besonders guten Ergebnissen.
  3. Üben
    • Grundsätzliches Ziel des Übens ist die Verbesserung der Spielqualität und -sicherheit sowie die Vergrößerung des künstlerischen Gestaltungspotenzials.
    • Sehr wichtig, um bestimmte technische Probleme zu lösen und Klangvorstellungen zu realisieren, ist ein kreatives, variatives Üben: Also ein sinnvolles Verändern des Notentextes etwa durch verschiedene Rhythmisierungsmodelle; motivische Abspaltungen; Hinzusetzen von Einzelstimmen, Motiven, Begleitformeln; künstliche Ritardandi und Zäsuren et cetera.
    • Mit aufgabenorientiertem Üben (Modell der rotierenden Aufmerksamkeit) habe ich stets gute Erfahrungen gemacht: Während jedes Übedurchgangs steht ein zentraler Aspekt (Dynamik, Artikulation, Tempo etc.) im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Sehr hilfreich ist weiterhin das Überprüfen mittels eines Aufnahmegerätes, ob das Spiel tatsächlich dem entspricht, was sich der Schüler vorstellt.
  4. Automatisieren von Bewegungsmustern
    • Ziel der Automatisierung von Bewegungsmustern ist Leichtigkeit, Geschmeidigkeit und Mühelosigkeit des Klavierspiels im Dienste des musikalischen Ausdrucks.
    • Voraussetzung dafür ist ein intakter Spielapparat, da alle natürlichen anatomischen Bewegungsmöglichkeiten des Menschen einzubeziehen sind: Von der kaum merkbaren Bewegung des letzten Fingergelenks, des ganzen Fingers, der Hand, des Arms und des Schultergürtels bis zur Beteiligung des Rückens, des ganzen oberen Teils des Rumpfes; von dem einen Stützpunkt - den Fingerspitzen auf der Tastatur - bis zum anderen Stützpunkt - dem Klavierstuhl.
    • Haltung und (Ent-)Spannung sind Schlüsselbegriffe, die gemeinsam mit Fixierung und Lösung, Starrheit und Geschmeidigkeit im Dienste des musikalischen Ausdrucks stehen.
    • Oberstes Gebot ist das Prinzip der Bewegungsökonomie: Der Arm soll von der Schulter bis zum Handgelenk vollkommen frei sein und niemals erstarren, verkrampfen oder verhärten.
    • In meinem Unterricht verwende ich ein System von pianistisch günstigen und bequemen Handpositionen, basierend auf Ideen von Alfred Cortot und Anna Hirzel-Langenhan.
    • Das fein differenzierte, motorisch verinnerlichte Passagenspiel in allen Tonarten des Quintenzirkels gehört ebenso in meinen Unterrichtskanon wie das Anregen der Schüler, Passagenübungen selbst zu erfinden. Vorbild sind hier die Methoden Peter Feuchtwangers und Günther Philipps.
  5. Arbeit am Klang
    • Wünschenswert ist ein kontrastreiches, transparentes Klangbild.
    • Vor allem in mehrstimmigen Stücken ist das Herausarbeiten eigenständiger, dynamisch klar voneinander abgegrenzter Stimmen wesentlich.
    • Nutzung des räumlichen Aspekts: mittels Visualisierung (etwa farbliche Markierungen) und Stimmendramaturgie (beispielsweise Dialogisieren bestimmter Motive und Themen; Hervorheben einzelner Akkordtöne) wird eine plastische Klangvorstellung erzielt.
    • Das detailierte Ausarbeiten der Pedalisierung soll von Anfang an Teil der Werkeinstudierung sein (rechtes Pedal: Voll-, Halb-, Viertelpedal). Zudem soll der Fokus bei Benutzung des linken Pedals vor allem auf dem klanglichen Aspekt, weniger auf dem dynamischen liegen.
  6. Arbeit an der Dynamik
    • Zu den wichtigsten Faktoren, die hierbei zu beachten sind, gehören die Beschaffenheit des jeweiligen Instrumentes (Gleichmäßigkeit der Lautheit über die verschiedenen Register, Tragfähigkeit des Basses etc.) sowie die räumliche Beschaffenheit des Raumes und die daraus resultierenden akustischen Eigenschaften desselben.
  7. Arbeit am Anschlag, an der Phrasierung und der Artikulation
    • Um eine größtmögliche Farbigkeit und Lebendigkeit des musikalischen Ausdrucks zu erzielen, ist die vorbereitende Herausbildung einer präzisen Klangvorstellung notwendig.
    • Vermittlung grundlegender Gestaltungsoptionen wie z. B. das Modellieren von Höhepunkten; die Konstruktion von Spannungsbögen; Kenntnis und Anwendung von Mitteln der musikalischen Rhetorik.
    • Im Laufe der Unterrichtszeit entsteht ein nach historisch-stilistischen Gesichtspunkten gegliedertes Repertoire zur sicheren Entwicklung eigenen Interpretationen.
    • Teil der Arbeit am Werk, vor allem nach Herausbildung einer eigenen Interpretationsidee, ist stets der Interpretationsvergleich unter Einbeziehung von Aufnahmen berühmter Pianisten.
  8. Mentales Training
    • Das Ziel eines sicheren, selbstbewußten Vortrags kann durch mentales Üben erreicht werden. Durch eine so gewonnene Vertiefung der Beziehung zwischen Interpret und Werk wird größeres Vertrauen in die eigenen Fähigkeiten erreicht. Störgedanken während des Spielens werden reduziert.
    • Auftrittsangst kann durch Anwendung assoziativer und imaginativer Techniken (z. B. gedankliches Durchspielen der Auftrittssituation) gemindert werden.